حكاية أسرة/ حكاية وطن

 

تسرد حكمت محمد العزّة في كتابها «مريم» جوانب أساسية من سيرتها الذاتية في إطار الأسرة الصغيرة خاصة، وفي إطارها المتشابك مع الأسرة الممتدة عامة. تنتقل بنا الكاتبة، في سردها الزمني المتدرّج لمجريات الأحداث في حياتها الخاصة من دمشق، إلى أريحا، فالقدس، ثم الخليل. ثم تعود بنا إلى دمشق، ثم إلى الزرقاء، وأخيراً إلى عمان. هكذا تروي الكاتبة حكايتها وحياة أسرة فلسطينية عاشت ظروف النكبة الفلسطينية وتداعياتها التي أدّت إلى الهجرة القسرية والتنقل من مكان إلى آخر. يمثّل هذا العمل السردي إذن صورة واقعية صادقة لتجربة الكاتبة وصراعها مع الحياة والمجتمع منذ طفولتها المبكرة في السادسة من عمرها حتى وفاة والدها عام 2000 م.

 

وإذا كانت الكاتبة تنطلق أساساً من سرد قصة حياتها وذكرياتها المتصلة على نحو وثيق بأسرتها الصغيرة والممتدة، فإنها تربط هذا السرد كله بمجريات الأحداث السياسية والاجتماعية ذات الصلة في النصف الثاني من القرن العشرين على مستوى الوطن العربي كله. من هنا، تترابط الهموم الذاتية الخاصة مع الهموم الجمعية العامة ترابطاً وثيقاً. فقد اقتضت ظروف نكبة 1948 أن تهاجر «مريم» (الأم) من منفى إلى آخر: من «عجّور» إلى الخليل، ومن الخليل إلى الأردن، ومن الأردن إلى دمشق، ومن دمشق إلى أريحا، إلى أن وافاها الأجل في القدس، وهي في السابعة والعشرين من عمرها ([1]).

 

هكذا، تقدّم الكاتبة، في معرض السرد والحكي، مشاهد من الواقع السياسي والاجتماعي العربي العام المرتبط بالقضية الفلسطينية. في بيت خالتها «رابعة» في أريحا، على سبيل المثال، يجتمع الأقارب والأصدقاء فيما سمّوه «المجلس العربي» للاستماع إلى راديو الترانزستور، حيث يستمع الحضور للإعلامي ذائع الصيت أحمد سعيد في إذاعة «صوت العرب» من القاهرة، يصدح بصوته الجهوري بعبارة «تجوّع يا سمك!»، فينتشي الحضور، وترتسم السعادة على الوجوه([2]). وبالمثل، تذكّرنا الكاتبة، في مشهد آخر في سياق السرد، بأغاني عبد المطلب، ومحرم فؤاد، وفريد الأطرش...([3]).

 

ويبدو أنّ أصداء النزعة «الناصرية» (نسبة إلى جمال عبد الناصر) و «صوت العرب» والأناشيد الوطنية قُبَيْل «نكسة حزيران» عام 1967 ظلّت تلاحق الكاتبة مثلما لاحقت أسماع الجماهير العربية كلها. فقد عادت مرة أخرى للحديث عن هذا الهمّ السياسي القومي، لتردّد مع إذاعة «صوت العرب»: «الله أكبر فوق كيد المعتدي»، و «وطني حبيبي الوطن الأكبر». وتذكّرنا كذلك بصواريخ الظافر والقاهر والناصر ...([4]). يمكن القول إذن إنّ الكاتبة أرادت، من خلال سردها لسيرتها الذاتية الخاصة، إيصال رسالة ذات بعد قومي عام. وهي رسالة إلى المتلقي كي يظلّ على صلة ووعي بالواقع العربي الراهن، وكي يستفيد من تجاربه وانتكاساته المسابقة، وكي يحتفظ بأمل العودة إلى الوطن. تقول الكاتبة على لسان أبيها، وهو في الرمق الأخير:

 

سأموتُ قريباً يا ابنتي، لا تحزني أنت وأخوتك، سألاقي أحبّتي، وعساكم أن تلاقوا فلسطين، وأن تعودوا لبلدتنا «بيت جبرين»! ([5])

 

«مريم»: رواية أم سيرة ذاتية؟

 

تغلب الخصائص الفنية للسيرة الذاتية على هذا العمل السردي غلبة واضحة، إذ ينفرد صوت الكاتبة / ضمير المتكلمة بالسرد والحكي والوصف في العمل كلّه ([6]). ولا يخرج عن نطاق هذا الصوت الخاص استعمالُ ضمير المتكلمين أحياناً، عندما تشير الكاتبة إلى أفراد الأسرة. وقد جاء حديثها عن شخصيات الأسرة في إطار تعزيز تجربتها الذاتية الخاصة، وفي إطار تصوير الصراع مع الواقع الحياتي المعيش في الانتقال من مكان إلى آخر. وقد التزمت الكاتبة، في الغالب الأعم، بالسرد المتدرّج لدورة حياتها وحياة الأسرة، وأشارت إلى الوقائع وأزمنتها، وأمكنتها على نحو صريح محدّد. وقد أفضى هذا الالتزام بتقنيات السيرة الذاتية إلى تقديم عمل سردي واقعي يتناول جانباً أساسياً من تجربتها الحياتية الخاصة وصلتها الحميمة بأسرتها الصغيرة والكبيرة.

 

لقد حبكت الكاتبة – بوصفها الساردة والشخصية الرئيسية في العمل – كلّ عناصر هذه السيرة الذاتية (السرد، الوصف، الشخصيات، المكان والزمان، والصراع) بأسلوب فنيّ متماسك، وتسلسل متنامٍ للأحداث والمواقف، ولغة أدبية رشيقة معاصرة (ثمة بعض الهنات الطباعية في إعجام الكلمات خاصة، وبعض الأخطاء النحوية القليلة). ومن خلال التزام الكاتبة بالتدرّج التاريخي وسردها للأحداث والمواقف الفكرية والعاطفية التي مرّت بها في المراحل العمرية المختلفة، شكّل الصراع الداخلي عنصراً أساسياً في بناء هذه السيرة الذاتية، وعمل على ضمان وحدة البناء الفني. ولعل كل الإشارات السابقة توضّح انطباق سمات «السيرة الذاتية» على هذا العمل السردي المتماسك. فهو – فيما أرى – ليس «رواية»، ولا «رواية سيريّة». فقد التزمت الكاتبة بسرد الأحداث والوقائع وملابسات المكان والزمان على نحو واقعي صريح، ولم تلجأ إلى التخييل بحيث يصبح عنصراً فنّياً فاعلاً في دمج الواقع الحياتي الخاص بعالم خيالي يترامى ويتعالى فوق الحسّ والواقع الفعلي المعيش.

 

وأحسب أنّ الكاتبة لا تختلف معنا في عدّ هذا العمل السردي سيرةً ذاتيةً بالمعنى الفني، وإنْ يكن غلاف الكتاب حمل بخطّ صغير كلمة «رواية» إلى جانب العنوان الرئيسي «مريم» بخطّ كبير بارز. فهي تخبرنا في «مقدمة» عملها بقولها: «وقد توخّيت الصدقَ فيما أقول في كلّ مشهد وكلّ كلمة، بل وكلّ حرف؛ فليس هناك نسج من الخيال على الإطلاق» ([7]). فهي تؤكد بوضوح تام أنّها تنشئ سيرة ذاتية خاصة، تلتزم فيها الصدق والواقع التزاماً تاماً، بعيداً عن أيّ نسج خيالي.

 

تنقسم «سيرة» حكمت العزّة إلى واحد وعشرين مشهداً يحمل كلّ منها عنواناً ينطوي على موقف عاطفي في إطار حدث مكاني وزماني متدرّج. ويدور السرد دائماً على لسان الراوية / الكاتبة نفسها. فهي الشخصية المحورية التي تسرد الحكاية، وترسم البعد المكاني، وتحدّد الفترة الزمنية.

 

وإذا كانت الكاتبة هي الشخصية المحورية التي تتحدث دائماً، وترسم خيوط العمل السردي، فإن الأم «مريم» هي الشخصية الملهمة للعمل كلّه، مثلما هي الشخصية التي حظيت بالوهج العاطفي الذي أسبغته الكاتبة على الأم. وهكذا صارت شخصية «مريم» محوراً عاطفياً للتعبير عن مشاعر الكاتبة تجاه مريم، لكونها رمزاً للحب والأمومة والوطن. فهي كما تصفها «رسولة محبة وسلام» ([8]). وفي المشهد الأخير من السيرة، يتكرر اسم «مريم»، على لسان الكاتبة، مرتبطاً وموازياً لاسم الوطن «فلسطين»: «مريمُ، أين أنت! [...] فلسطينُ أين أنت!» ([9]). كما تورد الكاتبة، في المشهد الأخير نفسه، على لسان أبيها: «أتعلمين، يا ابنتي، أنّ أمّك تشبه فلسطين!» ([10]). هكذا هيمنت صورة الأم على المفاصل الأساسية في هذه السيرة الذاتية، متماهيةً مع صورة الوطن.

 

وحين انتقلت الكاتبة إلى سرد الأحداث المرتبطة بعيشها في «الخليل» في كنف الخالة الكبرى «آمنة» (المشاهد 5-12)، وقفت طويلاً عند هذه الشخصية الموازية لأمها، إذْ وجدت فيها شبيهة أمها، ووجدت لديها كلّ أسباب العطف والحنان والرعاية التي افتقدتها بموت أمّها المبكر. ويبدو لي أنّ وقوف الكاتبة طويلاً عند شخصيتي الأم مريم والخالة آمنة يعكس ميلاً واضحاً إلى الشخصيات النسائية في سيرتها الذاتية. ويمكننا أن نتبيّن بعض الدلائل على هذا الميل ابتداءً من خلال بعض عتبات النص. تقول الكاتبة في «الإهداء»:

 

إليه: والدي الحبيب ... إليها: مريمُ أمّي، تلك القديسة من «أرض كنعان». إلى كلّ النساء المناضلات والجميلات في بلادي: آمنة، رابعة، صافية، فاطمة،هادية، وخديجة ... وإلى فلسطين الحبيبة، أولاً وأخيراً، وقبل نبض الفؤاد وبعده ... ([11]).

 

وبالمقابل، فإن وقوف الكاتبة عند الشخصيات الذكورية في الأسرة - باستثناء والدها – لم يكن طويلاً، وقلّما تشير إليهم بالأسماء الصريحة. ولعل هذا الميل إلى المرأة ناجم عن طبيعة السرد المتمحور أساساً حول شخصية الأم «مريم» والخالة «آمنة»، وعن توهّج الحسّ الأمومي لدى الكاتبة تجاه أمها أولاً، وتجاه خالتها ثانياً، وتجاه نساء الأسرة الأخريات ثالثاً. ويرتبط هذا الميل كذلك بالأم الكبرى، فلسطين، الأرض والوطن. تتوافر في «السيرة» أسماء هؤلاء النسوة متماهيةً مع صورة فلسطين، كما مرّ في بعض الاقتباسات أعلاه، وكما جاء في المشهد الأخير: «وعاش والدي شبه مُقْعَد على فراشه، تمتلئ عيناه بالدمع إنْ ذُكرت سيرة مريم، أو صافية، أو فلسطين!» ([12]). كذلك ترتبط صورة المرأة عند الكاتبة ارتباطاً وثيقاً بالولادة المستمرة وتجدّد الحياة والوطن. تقول حين رُزقت خالتها آمنة بمولود جديد بعد طول انتظار: «الحياة ولودٌ ودودٌ، ونحن أبناءُ الحياة ... أليست المرأة وطناً!» ([13]).

 

وعلى الرغم من أنّ الكاتبة لم تتكئ، في سرديّة «مريم»، على عنصر التخييل «الروائي»، فإن لغة السرد والوصف تقترب في كثير من مواطن هذه السيرة الذاتية من لغة الشعر. تقول الكاتبة حين كشفت إحدى النسوة الغطاء عن وجه الأم مريم كي يراها أطفالها قبل أن تُوارى التراب:

 

هي أمي، بوجهها الملائكي، وقد ارتسمت على محياها الجميل ابتسامةٌ خاطفة تحاكي الشمس ساعةَ الغروب حين تنحسر تدريجيّاً إلى ما وراء الأفق البعيد ... أو كأنّها «الموناليزا» في شيفرة ابتسامتها المحيّرة. وتوشّى وجهها بهالة من النور مع لغزٍ رهيبٍ محيِّر، فلا هي بالغائبة، ولا هي بالحاضرة ([14]).

 

وبالمثل، تقول الكاتبة الساردة على لسان أبيها، ردّاً على سؤالها الممازح له عن مدى حبّه لأمّها:

 

كانت أمّكِ جميلةً جداً، تشبه الأميرات، تشبه مهرةً أصيلةً سارحةً في حقولٍ خصيبة. عيناها الواسعتان وحْيُ قصائدي، شعرها الأسود المسدول على كتفيها براحٌ من ليلٍ حالم، يزيده جمالاً نورُ وجهها الوضّاء، وكأنها لوحةٌ فنيةٌ تآلف فيها الضدُّ مع الضدّ... أمّك حبيبة فؤادي ... ذكرى لم أنسها أبداً ([15]).

 

ومن أدوات السرد، في هذه السيرة الذاتية، توظيف تقنية «الاسترجاع» (flashback) التي تترابط مع «تداعي» الذكريات والأفكار والمواقف. ومن الطبيعي أن يخرج السرد في مثل هذه المواطن عن أسلوب التدرّج الزمني المتصل، وأن يُفضي تداعٍ ما إلى تداعٍ آخر ذي صلة. فإذا تحدّثت الساردة عن امتناعها عن النزول إلى بئر ماء في حاكورة بيت الخالة آمنة في الخليل لتنظيفه وإعداده لاستقبال مياه الأمطار، تداعى إلى مخيلتها قصة النبي يوسف (عليه السلام) ومعاناته في البئر، مع اختلاف النوايا في الحالتين. ويقود تداعي هذا الحدث إلى تداعٍ فكري آخر يجعل الساردة تنقل مستوى ذكرى بئر الحاكورة إلى مستوى الوطن كلّه. تقول الكاتبة الساردة: «وما زال شعبي في قعر هذا الجُبّ يحتاج إلى مَنْ ينتشله من عذاباته!» ([16]). وهكذا تنقل الكاتبة حادثة البئر إلى رمزّيةٍ تُحيل إلى الواقع العربي العام.

 

وقد يقود أسلوب الاسترجاع والتداعي أحياناً إلى شيء من الإطالة، وإلى اصطناع أسلوب وعظي خَطَابي مباشر. إذ يبدو أن الكاتبة – كما أشرنا في المحور الأول – أرادت إيصال «رسائل» وطنية وقومية عامة. ولا يخفى أنّ مثل هذا الأسلوب الوعظي المباشر يتجافى مع أساليب التخييل السردي. ولعل الرسائل المراد إيصالها إلى المتلقي أن تكون أبعد أثراً لو أنّ تمريرها جاء بطريقة إيحائية غير مباشرة، وهي طريقة من شأنها أن تفسح مجالاً أرحب للمتلقّي للتفاعل والمشاركة في صناعة النص.

 

ومن الأمثلة على أسلوب التداعي والاستطراد الذي قد ينزلق إلى لهجة خَطَابية وعظية حديثُ الساردة عن يوم زفاف أبيها من «صافية»، وهي ابنة عمّ له (المشهد السابع عشر). إذ يقود هذا الحديث إلى استطراد طويل عن المكانة الكبيرة للمرأة في عشيرة الكاتبة نفسها أولاً، ثم عن مكانتها لدى القبائل العربية العريقة عامة، حيث يُعاملن معاملة الخيل الأصلية. وهكذا يقتضي أسلوب الاستطراد والوعظ استدعاء سيرة سلسلة طويلة من نساء العرب الشهيرات قبل الإسلام وبعده. ثم يمتد الحديث للاستشهاد بشيء من شعر عمرو بن كلثوم وميسون الكلبيّة، والإشارة إلى ابتداء شعراء المعلقات وغيرهم بذكر المحبوبة وجميل خصالها ([17]).

 

ومن الأمثلة على أسلوب الخَطَابة والوعظ، في هذا العمل السردي، إقحامُ الكاتبة موقفَها السياسي بصورة مباشرة. ففي حديثها عن صلاة الجماعة لأفراد العائلة في بيت الخالة آمنة في الخليل، تذكر أنّها وأختها الصغيرة رجاء كانتا تُسلّمان قبل الإمام، لتعودا إلى ألعابهما. ومع أن الخالة آمنة شرحت لهما ضرورة الالتزام بالإمام، فإنهما لم تُذْعنا لذلك. ثم تستطرد لتقول: «وفيما بعد عندما كبرتُ، فهمت سرّ فرقتنا، فالعرب لا يلتزمون بأيّ إمام، فالكلّ إمام دون وجود مأمومين، وهذا يبدو من جينات التكوين النفسي العربي ...» ([18]).

 

تشير مثل هذه الاستطرادات والإقحامات، في سياق هذه السيرة الذاتية، إلى تدخّل الساردة الكاتبة في كلّ تفاصيل هذا العمل الأدبي. ولعلّ مثل هذا التدخل يخلّ بالعنصر التخييلي الذي لم تستثمره الكاتبة لإيصال «رسائلها» القومية والإنسانية المتوخّاة بأسلوب روائي إيحائي. ويبدو أنّ الكاتبة اختارت – كما تقول بوضوح تامّ في مقدمة الكتاب – أن تقدم رسالتها مباشرة، محتفظةً بمبدأ الصدق والتطابق مع الواقع. ولعلها من أجل ذلك لجأت إلى شيء من خطاب الوعظ والإرشاد:

 

[...] وأظنّ أنّي قد اجتهدتُ فيما اجتهدت خدمةً للناس وللأجيال القادمة، ما استطعت إلى ذلك سبيلاً. وقد توخيت الصدق فيما أقول في كلّ مشهد وكلّ كلمة، بل وكلّ حرف؛ فليس هناك نسج من الخيال على الإطلاق ([19]).

 

هوامش:

 

([1]) حكمت محمد العزة، مريم، عمان: دار يافا، 2023، ص20.

 

([2]) المرجع نفسه، ص25-26.

 

([3]) المرجع نفسه، ص81.

 

([4]) المرجع نفسه، ص135-136.

 

([5]) المرجع نفسه، ص149.

 

([6]) انظر قراءة أخرى لسردية «مريم» في: عماد الضمور، «رواية مريم: ذاكرة وطن وحكاية أمل»، جريدة الدستور (27 أيلول 2024).

 

([7]) حكمت العزة، مريم، ص6.

 

([8]) المرجع نفسه، ص32.

 

([9]) المرجع نفسه، ص146.

 

([10]) المرجع نفسه، ص149.

 

([11]) المرجع نفسه، ص3.

 

([12]) المرجع نفسه، ص147.

 

([13]) المرجع نفسه، ص71.

 

([14]) المرجع نفسه، ص34-35.

 

([15]) المرجع نفسه، ص148.

 

([16]) المرجع نفسه، ص65. انظر تفاصيل قصة البئر كاملة، ص61-66. وانظر كذلك مثالاً آخر لتوظيف تقنية «الاسترجاع»، ص40-43.

 

([17]) انظر تفاصيل هذا الاستطراد السردي، ص122-126 في المرجع نفسه.

 

([18]) المرجع نفسه، ص54.

 

([19]) المرجع نفسه,ص5-6.