بعد أعمالها الشعرية المنشورة طفلة النخل 1979 والطّلْعُ 1986 وعند نبع القمر 1987 وديوان البابليات 1989 وقمرٌ فوق الجسر المعلق 1993 وشهقات 1996 ورسائل إلى سكان الأرض 2000 وهديل اليمام 2004 وتباريح سومرية 2004 وديوان: ويبقى العراق 2006 وجزُر الأقحوان 2012 وبكيتُ العراق 2012 تصدر للعراقية ساجدة الموسوي مجموعة شعرية جديدة عن دار فضاءات للطباعة والنشر والتوزيع بعنوان «حبات كريستال».

وعلى الرغم من أن التأمل في العنوان يسفر عن انطباع سلبي، إذ تستخدم الشاعرة كلمة أعجمية (كرستال) في عنوان ديوان شعر عربي. وذلك شيءٌ قلما يكون مفهوما، أو مقبولا؛ فالعربية لا تضيق عن إيجاد العنوان المناسب، والملائم، لأيّ كتاب شعري أو نثري أيا كان موضوعه، وأيا كان محتواه. وهذه الظاهرة، في ما يبدو، ويظهر، تسري بين المؤلفين سريان التقاليع، إذ بدأت الكلمات الأعجمية تغزو عناوين الروايات، والكتب، مثل: كوانتوم، واليركون، وباباس، وسولمين، وتجاوزت ذلك لكتب أخرى تتحدث عن العربية، مثل: ميثولوجيا الشعر الجاهلي، وموزيولوجيا الشعر العربي، وسميولوجيا النثر، وجينالوجيا المقامات، والديستوبيا العربية، واليوتوبيا في الرواية العربية، والأنظمة السيميائية، واستراتيجية المكان، والتفاعل البروكسيمي في السرد العربي، والاتجاه السيميائي في نقد السرد، والتحليل الإبستمي للخطاب العربي، والابتداء بالنكرة دراسة براجماتية، والنواسخ دراسة سوسيولوجية، وباريدوليا الجزء 2، ونستولوجيا القصة القصيرة، وهذا ينمّ بعضُه، أو كلّه، على مركب النقص لدى بعض الناشئين من الكتاب، فضلا عن جهلهم بالعربية التي بها يكتبون، وإليها ينتمون، وينتسبون.

على أنّ القارئ الذي يتأمّل قصائد الشاعرة الموسوي، ويتوقف عند قصيدة: كيف سأرفع طفلي، سرعان ما تتبدَّد لديه الظلال السلبية لهذا العنوان، فيعثر فيها على نموذج من الشعر، وطراز من النظم، يجمع بين سمو المعنى، وبساطة المبنى. فالمتكلمة فيها تخاطبُ رجلا صديقا، أو أخا، أو حبيبا، أو زوجًا ناشزًا، يتوق للفراق، ملحًا على الانعتاق، والانصراف بعيدًا، فيما هي ترجوه ألا يفعل، وتذكــّـرهُ- فيما يشبه الحوار- بما كان بينهما من تآلف وتآزر ووحدة لا فرقة فيها ولا تنافر، فما الذي جرى حتى يتخلى فجأة عن هذا كله، أو عن بعضه؟

بنينا أجمل بيت

من قصب الشمس وطين القلب

يفيض مروءاتٍ وحنان

كنت يميني وأنا يسراك

كنتَ يساري وأنا يمناك

فالقصيدة جلّها كأي حوار عادي يجري بين اثنين بكلمات أكثر بساطة مما هو شائع، ومتداول، بين الناس في حياتهم اليومية. وتتوالى هذه اللهجة، وتطَّردُ، فهي تذكــّر المفارق بلوعة الفراق، والمنشق بلوعة الانشقاق، وتحث على عدم المُضي قُدُمًا في هذا الطريق، وتضرب له الأمثلة تلو الأمثلة على ما كان بينهما من صفاء المودَّة، ومتانة المحبة، وتشبّه الفراق بين الاثنين كالفراق بين الإنسان والوطن. فقد كانا يغنِّيان للعراق معا، فإذا افترقا، فمن هو الذي سيواصل هذا الغناء الثنائي؟

للوطن الغالي كنا

في الأمْس نغني

والأرْضُ تغني

والريح تغني

أنت له عينٌ وأنا...

تؤكــّد هذه القصيدة أنّ الشِعْر الجيد يمكن أن يكتب بكلمات لا هُجْنة فيها، ولا حوشيّة، ولا تعالٍ على القارئ، ولا تصنُّعا يورد المتلقي موارد الرموز الغريبة، والصوَر المشتتة العجيبة، التي تحتاج منه إلى التأويل، بل إلى تأويل التأويل، في أحايين، فيجد هذا القارئ وكأنه بين يدي القصيدة يواجه شيئا كالجدار الأصم. ها هي تقول بعبارات شديدة الألفة والأنس: لا تبتعد، دعك قريبا مني، نردُّ الكيد لبحر الأعداء، و تمرُّ السنون، والشهور، وما أقسى الليل، والبيت تتجوَّل فيه الأشباح. من يقف الآن معك غيري؟ يدي بها الشمعة، والدمعة. وتتساءل: كيف سأرفع طفلي إنْ قطعت مني الكـفَّان؟!

فهذه اللغة، وإنْ لم تكن غراميَّة، غزلية، تذكرنا بلغة نزار قباني في شعر الخمسينات والستينات، فهي تقترب بقصائدها من روح العصر، لا عن طريق الأساطير، والرموز، والمعادل الموضوعي، وتوظيف النماذج العليا، أو اللجوء للتناصّ، أو التجريب، وإنما عن طريق الاقتراب بالقصيدة؛ لُغةً، ومضمونًا، من القارئ العادي، أو شبه العادي، أي من اللغة التي تجري على كلِّ لسان، وييتحدَّثُ بها كل إنسان، ويتداولها في حياته اليومية كلّ صاحبِ بيان.

وقد يُقال: إنَّ هذه القصيدةَ ذاتُ موضوع خاصّ، أو شِبْه خاصّ، يتصل بالأسرة، وحاجتها للتآلف والحب والوحدة. وللبيت الذي يخيم عليه الوئام، والسلام، والأمان، والحنان، لا الأحزان، ولا ألم الفراق، بيدَ أنّ في شعر ساجدة متّسعًا لموضوعاتٍ أكثر تحررًا من الخاص، ففي قصيدة «طفلُ البحر» تروي في نظم سلس من الكلم ما جرى للطفل الذي لقيَ حتْفَهُ غريقا، فقذفه البحرُ إلى الشاطئ، وهي، ها هنا، تخاطبه وكأنّه حيٌّ يرزق،، لم يمت ولم يغرق:

البحر تخلى عنك

أوْدَعكَ الشاطئَ

والشاطئُ أوْدَعك الموتَ

ما غير الريح لوجهك قالَ وداعًا

فبتوقف المتلقي عند البيت الأخير، يجدهُ كالكلام العامي، إذ قَدَّمت فيه الشاعرةُ، وأخَّرت، وذكَّرتْ وأنَّثتْ، كي تقترب به من الأداء الدارج، وما يتبع ذلك، ويتلوه، يزدادُ اقترابًا من هذه اللهجة: هل أطعمك البحرُ الحلوى؟ هل عاقبك البحرُ لأنك أحلى منه؟ هل أظلمتِ الأرضُ فلم ترَ وَجْه ملاكٍ مثلك؟ هذه اللهجة في لغة القصيدة تُلقي بظهْرها للشعر القائم على أساس أنَّ له لغة خاصَّةً لا تفهمها إلا الخاصَّة على رأي بشر بن المعتمر. وثمة قصيدة أخرى في هذه المجموعة تتسع لقضية عامة، ومهمة، هي المرأة التي تُمنع، وتُحرمُ من حقها في التعلُّم، والعمل، بل وحقها في الحياة. والقصيدة بعنوان «تلك كانت (مالالا)» وهذا هو اسم الفتاة الباكستانية من إقلبم(سْواتْ) وكانت قد تعرَّضت لمحاولة اغتيال من لدُن أحد المتطرِّفين ممن يحظرون على الإناث التعليم. لكن الفتاة عولجت، وشُفِيَتْ، وواصلت نشاطها الداعم لتعليم الإناث. ونالتْ عددًا من الجوائز، وأصدرت عن تجاربها هذه كتابا بعنوان (أنا ما لا لا) وفي القصيدة ذات المظهَر السرديّ تروي ساجدة الموسوي شيئا عمّا تعرَّضت له تلك الفتاة:

شمَّ الذئب دفاترها

فانقضَّ عليها

أرتجف الصبح لصرختها

سال دم الوردة فوق ثياب طفولتها

هُرع الناسُ، وصاحوا

قتل الذئبُ مالالا

على أنّ القصيدةَ تنمو باتجاه آخر تُقلع فيه الشاعرةُ عن ذكر ما جرى، ووقعَ، لحكاية أخرى. فبعد أنْ منَّ الله على الفتاةِ بالشِفاء، واستعادَتْ ما كانت تتمتعُ به من قوَّة، استأنفت نشاطها في تحدٍّ:

وستبقى نجمًا يسطع في سْواتْ

أما الذئبُ فمنذ انقض عليها مات

لم يدْرِ بأن دماءَ الوردةِ إنْ سالت

ستنيرُ دروبًا

وتضيءُ جميع العَتْمات

تُطَـوّعُ الشاعرةُ الموسوي - ها هنا - لغتها في القصيدة لتقتربَ بها من اللهجات السائدة في الخطاب غير الشعري، فالفعل (يدري) لا يحتاج لتعديته للباء في بأنَّ، وقد تجاوزتْ هذا غير مبالية باعتراض النحاة؛ فالدليل على أن الفعل (درى) وما يتصرف منه، لا يحتاج للباء كي يتحوَّل من لازمٍ لمتَعَدٍّ، قول الشاعر: «هل درى ظبي الحمى أنْ قد حمى». وقول الآخر:

وما أدري، ولست إخالُ أدري،

أقومٌ آل حِصْنٍ، أم نســــــــاءُ.

ويقول بشار، وهو من هو في اللغة: « وما دَرى ما رغْبتي من زُهْدي «. وقد جمعتْ عتمة بقولها العتمات، وهي ضرورةٌ لجأت إليها مع أن العتمة مصدرُ لما ليس قابلا للعدَدِ، ولا الإحصاء، فقد نجمَعُ نجمة على نجوم ونجمات، لأننا نقول: نجمتان، وثلاث نجوم، بينما لا يقال عتمتان، وثلاث عتمات. فالعتمة مفردة تشمل المثنى، والجمع، بلا عددٍ ولا حصْر. والشاعرة الموسوي لا تمَلُّ الحديث عن الوطن في شعرها؛ فهي ذاتُ حسٍّ قوميٍ عروبيٍ لا يَخفى.

ففي قصيدةٍ غلب عليها الحِجاجُ بعنوان (اثنان وعشرون نبيا) تردّ على من يظنون أنَّ العروبة، من حيث هي رابطة قومية توحِّد الناس من الماء إلى الماء، قد انتهت، لذا ُتلحّ على موضوع العراق، بصفة خاصة، ليقينها بأنه هو حامي هذه القوميَّة، والمدافع عنها الآن، وفي الماضي:

سلام الله عليك وأنت جريح

وسلام الله عليك وأنت ذبيح

وسلام الله عليك وأنت تقوم كما العنقاء

فتلوي عُنُق الدنيا

وتغيِّرُ مجرى الريح

***

هذا جانبٌ من عالم ساجدة الموسوي، أما الجانب الآخر فهو مجموعة كبيرة من قِصارِ القصائد، بعضها يكفيه هذا الوصف، وتصدُق عليه هذه التسمية، وبعضها الآخر قد تُفضِّلُ الشاعرة أن يصنف فيما يقال له (هايكو) وهو ضربٌ من النظم الياباني المعروف الذي نقله بعض العرب، واستخدموه في شعرهم، مع أن الأغلبية الساحقة منهم لا تعرف اليابانية، ولم يطّلعوا عليه بلغته الأصلية، بل أتاحت لهم الظروف قراءة نماذج منه، والاطلاع عليها في ترجمات، أو في كتب ككتاب عذاب الركابي عن الهايكو، أو كتاب الهايكو الياباني الذي ترجمه محمد عضيمة، أو أنطولوجيا قصائد الهايكو العربية لعباس محمد عمارة. أي أنهم يقلدون شيئا لم يعرفوه عن قرب. فمثلما اعتدنا استيراد الأجهزة الكهربائية، والمركبات اليابانية الفاخرة، فلا يوجد- في رأيهم- ما يمنع أن نستورد الشعر أيضا، فننظم الهايكو تاركين الشعر العربي الذي عرفناه، وعرفنا تاريخه الممتد عبر خمسة عشر قرنا، بما شهده من تحولات(1) متناسين قول من قال: « الشعر علم لم يكن للعرب علمٌ غيرُه « والحديث الشريف : «لن تترك العرب الشعر حتى تترك الإبلُ الحنين».

وثمة نفرٌ من الشعراء يخلط بين القصيدة القصيرة Epigram والهايكو، فالقصيدة القصيرة شيء طبيعي، وضرورة لا محيصَ عنها في عصر كلُّ شيء فيه يتسم بالسرعة، والتكثيف، فالكل يسعى لغايته من غير إبطاء ولا تراخٍ. ويبدو أن ساجدة الموسوي من صاحبات هذا المذهب، الواردات لهذا المشرب، فنشرت على غلاف كتابها قصيدة هي أقرب إلى الهايكو منها لقصار القصائد:

قالت اقرأ

لم يقرأ

ولهذا ظل مريضا بالجهل

ولم يبْرأ

فهي في أسْطر محدودة العدد جدا، عرضت فيها لمعنيين، أولهما هو ضرورة القراءة، والثاني الامتناع عنها، فيصاب المخاطب بمرض الجهل، والنتيجة أنه لم يُشْف من ذلك المرض. وفي واحدة أخرى تقول على لسان المتكلم، أو المتكلمة :

طرقتُ.. طرقتُ.. طرقتُ

أخيرا فُتح الباب

لغيري.

ها هنا أيضا يجد المتلقي فكرةً في السطرين الأول والثاني، ونقيضَها في الثالث. فالمتكلمة تسعى لفتح الباب، وبعد الدقّ والنقر الموصول فُتِح، لكن ليس لها بل لغيرها. وهذا النصّ يقرُب من الهايكو جدا، وفقا لما جاء من وصف له في غير قليل من الدراسات، والنماذج المترجمة. وفي وحدة ثالثة تسلط الضوء على الكرسي، وهو هنا ليس الكرسيَّ المعروف، بل أرادت به المنْصِبَ. فالمتمسك بمنصبه هو الذي يُغْرقُه الكرسي، وقد يقتله أيضًا، أي أن التشبث بالمنصب قد يودي بصاحبه إلى الموت، مثلما كانت الحال بالنسبة للقذافي، و علي عبدالله صالح. أما المعنى الآخر المناقض لهذا المعنى؛ فهو الزَعْم، في البيت الأخير، أن العقلاء من أصحاب المناصب (الكراسي) يزيّنون المنصب، فلا يغرقون في الكرسي، ولا يُقتلون. وفي نموذج رابع ثمة موقفان أحدهما عكس الآخر، فقطار يروح وآخر يجيء، وفي موازاة هذه الحركة الدائبة ثمة عالمٌ يقفُ مثل شحاّذٍ لا يروح ولا يجيء، بانتظار صَدَقة من عابري طريق، أو من منتظري القطاريْن. ولا يختلف هذا قطعًا عن نموذج خامس بعنوان غابة:

حين دخلتُ الغابة كانت آمنة

حين خرجت من الغابة

وجدت الغابة

فحَلَّتْ بي في الحال ِ

كآبة

يتَّضحُ، من هذه الأمثلة، ومن تلك التي لم نقف عندها، اخْتصارًا، واكتفاءً بما ذكر، أن الهايكو إذا سلمنا جدلا بأنه شعرٌ- ولو أنّ الشكَّ يساورُنا في ذلك – لا يستطيع الشاعر فيه إلا أن يقول القليل بإشارة مقتضبة لأمر عابر ويسير، فلا يستطيع في هذا اللون من النظم الشحيح أن يعالج مسألة كتلك التي عالجتها الموسوي في موضوع أنا مالالا. أو موضوع البيت، المهدد بالانهيار بسبب الفراق. أو القصيدة الحِجاجيَّة التي تتغنى بالوطن، ويتشبث فيها المتكلم بقوميته، وعروبته، وبالانتماء لهذا الوطن العربي من الماء إلى الماء.

لذا فإن كانَ من الكياسة تفضيل الصناعة اليابانية للكهربائيات، والحواسيب، والعربات الفاخرة، وما يلزم من قطع التبديل ، والغيار، على الصناعات الأخرى من كورية أو صينية أو أوروبية، فليس من الكياسة في شيء تفضيل هذا النظم الذي يكاد لا يقول شيئا، على الشعر العربي الذي نعرفه، ونعرف مبتدأهُ، ومنتهاهُ، من خمسة عشر قرنا، بما شهده من تحوّلات، ومن تطوُّر، ومن تغيير، ما فتئ موضوعا للدراسة والبحث. وفي هذا المقام نذكـّـر بحقيقة تغيب عن أذهان هذا النفر المأخوذ أخْذا بالهايكو الياباني، فالنظر فيه من الزاوية النقدية الفنية تؤكد أنه لا يتجاوز العبث الذي نجده في كتابات الساذجين من الأطفال، فهذا مثال من الهايكو لواحد ياباني معروف:

الربيع ينتشر من جديد

الآن وأنا في طفولتي الثانية

ما أزال أحمق طائشا

فأين هذا من قول الشاعر العربي في المعنى ذاته تقريبا:

أتاك الربيع الطلق يختال ضاحكا

من الحسن حتى كاد أن يتكلما

فالشعرُ، مثلما يبدو في قول البحتري، فنٌ، ونحنُ لم نستورد الفنون اليابانية، ولم نفضّلها على الكورية، أو الصينية، أو الأوروبية، ولم نستوْرد أي فن منها، مع أنَّ في اليابان فنونا متطورة للرسم، والنقش على الزجاج، والثياب، وفنونا مسرحيّة، وأخرى في التصوير، وفي أنماط من الكتابة التشكيلية. فلمَ لم يخطر ببالنا إلا استيراد هذا النمط من النظْم، مع أن الشعر العربي تراثٌ تليد بُهرَ به الغربيون، والشرقيون بمن فيهم اليابانيون، على السواء، ولا ننبهر به نحنُ؟؟!

***

1.وهذا ما حاولنا توضيحة في كتابنا اجتهادات نقدية تحت عنوان تحولات الشعر العربي من القديم إلى الحديث، ط1، الألفية للنشر، عمان، 2018 ص 13- 28.